Matthew Herbert

Entrevista a: Matthew Herbert.

Entrevistado por: Nitsuh Abebe.

There’s me and there’s you es el nuevo álbum del proyecto the Matthew Herbert’s Big Band, y a parte de presentar a una nueva cantante (Eska de Londres, nacida en Zimbawe), sigue los pasos de su predecesor, Goodbye swingtime: impresionante, arreglos de bajo rodeados por sonidos cargados de política que Herbert continúa recolectando, grabando y organizando. Sus fuentes aquí incluyen el Museo Británico, condones, una cremación, un McDonals Filet-o-Fish (que pudo haber sido parte de la detención de alguien en Guantánamo), el espacio personal general del pasado Primer Ministro Británico John Mayor, y un singular, muy importante beep del sistema de mantenimiento de vida usado en el nacimiento prematuro del hijo de Herbert.

Lo que sigue aquí, créanlo o no, es una versión justa y agresivamente editada de una hora con Herbert escuchándolo explicar cómo todas estas cosas –y todas las cosas en general- se interceptan. Resulta ser que Matthew Herbert piensa como un novelista mientras actúa como un músico: el simbolismo y significado de sus canciones y sonidos se extiende más allá del audio, las letras, los sampleos, informándonos de cada paso en su proceso creativo.

Pitchfork: Has dicho que usar sampleos de sonidos que son significativos y con peso, en un sentido global, pone un grado de responsabilidad más grande en ti cuando creas canciones. Tengo curiosidad si quieres decir que eso te pone en un modo de pensar más responsable –porque tienes un tema de vida o muerte en tu mente- o si es algo que también se transfiere al escucha.

MH: Esperaría que se transfiera al escucha. Alguien describió el álbum como “fácil de escuchar” el otro día, lo que fue un poco desconcertante, siendo que tiene sonidos de gente siendo disparada en Israel. Me pregunto, ¿he fallado en presentar el material, esa “fácil escucha” podría decirse acerca de eso? La responsabilidad definitivamente es algo mío para lidiar con el material con diligencia y respeto, integridad y rigor. A la música no le hace ningún bien, obvio, pero sí nos saca de la pura experiencia musical y empieza a tocar, en formas muy tangibles y prácticas, la vida de las personas. En este álbum hay alguien siendo cremado. Obtuve una grabación de alguien siendo cremado literalmente bajo mis dedos, y tengo la capacidad de tocar ese sonido en cualquier punto. Y eso, para mí, tiene una increíble forma de responsabilidad –eso es en sí lo único que puedo decir. No es algo para solamente reproducirlo ahí de la misma forma en que reproducirías una grabación de un 909.

Pitchfork: Quiero preguntarte sobre esas grabaciones en Palestina, en realidad, porque es la única cosa en el disco que no tiene la pretensión de ser una canción –escuchamos esas cosas crudas en su mayoría. ¿Es sólo una cuestión del material que necesita presentarse de esa forma?

MH: Es definitivamente porque es material crudo, y nos lleva de regreso a esa responsabilidad. Le pregunté al Consejo Británico en Palestina si podían ayudarme a grabar sonidos ahí, de una forma fue como un proceso nuevo. Quería obtener la versión de las personas, en vez de llegar como un turista, o incluso un artista, y hacer mi interpretación. Así que simplemente pregunté: ¿cuál es el sonido que más les gusta y cuál es el sonido que más les disgusta? No estaba seguro de cuál sería la respuesta –esperaba que fuera algo sorprendente, y lo fue. Lo que puedes oír es que los sonidos que más les gustan son todos los ciclos y ritmos de la naturaleza: granos siendo cosechados, el sol naciendo y la noche cayendo, gente jugando y fumando. Luego los más odiados fueron increíblemente violentos, y todos ellos contenían disparos. Yo no pedí eso.

No sólo esto es el día con día para los Palestinos, pues también hay consecuencias para los Israelitas. Así que la responsabilidad es bastante grande en este punto, no quería hacer algo trivial o muy sugestivo. Así que todo lo que hice, literalmente, fue alinearlos. Puse todos los sonidos amados y odiados juntos, y lo que noté fue que todos los sonidos amados formaban un ritmo, así que sólo los loopé. Todo está en su estado crudo. Y con los odiados, obviamente, es todo caos –sin ritmos, sin estructura, sin armonía, sin melodía. Si estás buscando una metáfora de la guerra, ahí está. Gente anhelando –en ambos lados- los ritmos familiares, de las estaciones. El caos es odioso. Esa naturaleza indeterminista de la guerra brinda una atmósfera inquietante a la vida ahí. ¿Qué necesidad habría de ponerle letras a eso? ¿Qué voy a agregarle?

Pitchfork: Dejaste que el sonido hablara por sí mismo.

MH: Exactamente. Y en simpatía por los Palestinos que están divididos y no se les permite viajar para ver a sus parientes enfermos o moribundos, o ir a funerales a otras partes, ya sea al Banco del Este o Gaza, grabé todo por separado. Así que los miembros de la banda están todos apartados también, porque el proceso de grabar se supone que debe de reflejar el contenido de la historia. Puse a cada uno con sus micrófonos instalados en sus salas, y después junté todo, es por lo cual la banda suena extraña, casi fuera de tono con sí misma y un poco desajustada. Eso es algo realmente importante para mí, algo que se pasa un poco por alto con esta distinción entre el sonido y la letra y la música y el trazador de tonos y todo el embrollo que va con eso. Cada parte del proceso, ya sea grabar o cómo algo se arregla o qué clase de sonidos son usados –todos ellos están tratando de reforzar a los otros. Todos ellos están tratando de apoyarse entre ellos mismos en términos de una integridad estructural del trabajo.

Así que si la pista es acerca de Palestina, la banda es grabada toda por separado. Si estás haciendo un homenaje sónico acerca de la guerra de Iraq, con un beep de cada 100 asesinatos, entonces lo que ese beep es se convierte en algo increíblemente pertinente, y tú piensas en algo que es increíblemente personal para reforzar el horror de la guerra. Así que ese sonido es ahora tomado de la vida –en este caso, una máquina de mantenimiento de vida. Cada una de esas cosas está diseñada para apoyar a las otras, diseñada para iluminar la historia a través del proceso.

Pitchfork: Una de las cosas que me pegan acerca de este disco es un sentido de que has ido aún más allá en hacer importante la procedencia de esos sonidos. Ese beep en “One life” –el reconocimiento de que representan 100 muertes lo hace inevitablemente pesado, sí. Y conociendo el origen de ese beep –has dicho que este álbum te ha hecho envolverte más en el mundo, y pienso en tus primeros discos, con sus sonidos corporales íntimos, o sonidos mundanos alrededor de la casa. ¿Sientes que vas por un camino que lleva a cosas que son más globales, más mundanas?

MH: Me gustaría decir que no, en el sentido de que no es mi intención hacer música que se consume por lo que está pasando en el mundo. ¡Pero el problema es que el mundo está jodido! Creo que el internet nos ha permitido relacionarnos con material e historias de todo el mundo, las cosas estaban ahí con un retraso en el tiempo –ahora nos enteramos muy rápido de lo que está pasando. Cuando empecé a tener actividad política, de niño, alrededor de los 10 u 11 años, trabajaba para Greenpeace en mi localidad en mi tiempo libre –era una combinación: tenías un tema global y un tema local. Ahora las cosas parecen haberse fusionado muy tangiblemente, en un mundo post-globalizado. Por ejemplo, está el hecho de la temporada de manzanas, y el mejor lugar para cultivar manzanas es Inglaterra. Tenemos alrededor de 200 a 400 diferentes variedades de manzanas aquí, y hoy, en la temporada de manzanas, vas a un supermercado y sólo encuentras dos variedades: una es de Nueva Zelanda y otra de California. Los huertos en el área se atiborran, los huertos en los que solía trabajar de niño –estas cosas parecen estar muy relacionadas- el hecho de que estas manzanas perfectas vengan de un lugar invisible, y desaparecen hacia otro lugar invisible. Incluso hay una historia inquietante que escuché el otro día, si logras rastrear las manzanas inglesas, ellas vuelan hasta Sudáfrica para que las enceren, y luego vuelan de regreso. Así que aunque creas que estás comprando productos locales, de cualquier modo sigues contaminando, y sigues creando una especie de violencia en alguna otra parte del mundo.

Conforme crezco todo parece estar fundamentalmente conectado, y una vez que has aceptado que la idea de negociar está bien, y que el mercado libre –aunque en realidad nunca ha existido uno- está bien, entonces todo se acomoda naturalmente desde ahí. ¿Por qué querrías tener un desorden de manzanas de diferentes variedades, todas con tamaños extraños y diferentes sabores y texturas, cuando –los 365 días del año- puedes tener manzanas perfectas del resto del mundo, y más baratas? Todo esto parece cuadrarse en sí mismo, y siento que no importa qué tanto trate de hacerlo algo personal, sigue fuera de mi alcance. Creo que es en parte porque vivimos en el época de más lujos para la humanidad. Leí en algún lugar que si tradujéramos todos los aparatos y tecnología en nuestras casas para hacer nuestras vidas más fáciles y para ahorrar tiempo, cada uno de nosotros tuviera el equivalente a 300 esclavos, en tiempo de los romanos. Tenemos estos increíbles lujos, increíble poder y privilegios, pero parece que los malgastamos en cucharas de plástico para revolver el café, durante dos segundos en nuestras vidas.

Pitchfork: Tengo una pregunta de abogado del diablo que hacerte acerca de la canción “Waiting” [en la cual Herbert aplicó y esperó mucho tiempo para grabar sonidos en las Casas del Parlamento]. Hay una línea en tu material de prensa acerca de “retar a las jerarquías políticas a través de la subversión creativa,” y me trabé en esa frase porque a veces siento que la “subversión creativa” se sobrestima en la izquierda, y mucha gente está interesada en la subversión como algo menos juguetón, como por decir algo, hacerse abogados de los derechos humanos.

MH: Sí, estoy totalmente de acuerdo contigo. Creo que se sobrestima. De hecho, ¿pienso que “Waiting” tumbará al gobierno? Creo que la respuesta es no, probablemente, pero eso no me detiene de intentarlo. Y lo fascinante fue que esto no lo dije yo, fue el gobierno –mi gobierno- diciendo eso. Ellos estaban preocupados de que yo hiciera esta pieza de música y que les quitara a las Casas [del Parlamento] su reputación. Esa fue su escusa. Estaba muy deprimido, para empezar, pero luego se me prendió el foco: espera un minuto, este es mi gobierno diciéndome que están preocupados acerca de qué puede hacerle mi pieza de música a su reputación. Así que estoy de acuerdo contigo que está en cuestión lo que hará el cambio a la larga, diría lo mismo de un libro o un periódico. ¿Qué pasa tangiblemente, qué respuesta práctica hay ahí, a un artículo del periódico acerca del calentamiento global? No mucho en realidad: unos cientos de personas lo leen y siguen con sus vidas, y al día siguiente es otra cosa. Pero agrega el artículo a una película, a un programa de la televisión, a un libro, a una conversación en el bar, y con suerte a una pieza de música.

Así que pienso que, aisladamente, una pieza de música como “Waiting” tendría un efecto masivo práctico. Y creo que es subversivo pararse en las Casas del Parlamento y agitar una caja de cerillos –donde cada uno de esos cerillos representa a cien mil personas- y tener al Primer Ministro que invadió Iraq a tu lado por primera vez. Que fue lo que pasó, coincidentemente. Tenemos a alguien que es responsable por un número de muertos en Iraq en primer lugar, y él está parado a tu lado, sin su conocimiento o consentimiento. Creo que eso es subversivo y poderoso. Y si no es poderoso en una pieza de música, es poderoso ahora, hablando acerca de esto, o cuando salgo en el radio y hablo de esto en programas de política, o si le preguntan a John Mayor acerca de esto.

Esto es algo que me frustra un poco: por lo común la gente trata y sólo considera a la música como música, en un contexto musical. La gente parece olvidar que la música no es sólo material de audio –es también una obra de arte, el paquete en que viene envuelto. Es cómo te enteraste de esto, ya sea que tus amigos lo escucharon, o lo viste en un show –todas estas cosas vienen juntas. No creo que algo en nuestro mundo exista aisladamente. Así que estoy de acuerdo contigo hasta cierto punto, pero en este ejemplo que has elegido, desafortunadamente, es el gobierno el que está haciendo el punto, en vez de hacerlo yo.

Pitchfork: Tengo algunas preguntas acerca de la música como música, de hecho –porque siento que a veces esto queda ensombrecido por todo lo demás en tus discos, y la música es realmente buena. La primera es: ¿Qué escuchas en términos del big band o el jazz? No es un campo que conozca, pero me da curiosidad saber cuáles son tus inspiraciones.

MH: Bueno, no escucho mucha música, en realidad no escucho mucha música en general. En parte porque has estado sentado en el estudio por 10 horas y cuando vas a casa sólo quieres leer un libro, y oír el sonido de tu sistema de calefacción central. [No sabemos decir si esto fue una broma a nuestras costillas: el aire acondicionado en el cuarto donde tuvimos la entrevista se hacía ruidoso de repente durante la entrevista.] Pero en términos de big band, la persona que más amo probablemente es Gil Evans, particularmente su trabajo con Miles Davis. Creo que ese periodo de Miles y Gil trabajando juntos produjo algo muy... –le quitaron los elementos de glamur del negocio del show y lo hicieron más introspectivo y melancólico.

Pitchfork: Es interesante que lo digas, porque parece que hay un elemento muy fuerte de negocio del show en muchas de las formas en cómo arreglas las cosas.

MH: Absolutamente, pero está hecho invariablemente por los propósitos de la historia. Por ejemplo, la última canción es una canción irónica acerca de la carrera de la burguesía, una versión glamorosa de la big band.

Pitchfork: Y antes hay un coro que dice “C’mon feel the murder,” el cual es irónicamente Broadway.

MH: Sí, es verdad. Trato de imitarlo, tengo un gusto por esta clase de cosas Cole Porter. Pero esa música salió de una fricción judía tipo Europa del Este, la fricción de sus vidas con la fricción del blues y una forma de opresión a los negros, así que creo que hay una historia interesante ahí. Así que junto con la melancolía de Evans, está también la de las grabaciones de Count Basie. Y por supuesto siempre regresas a Duke Ellington –de hecho, él es como el hilo que conecta todo, desde el descenso de la big band con bastante jazz. Así que creo que es como un camino largo. Pero lo que más escucho tiende a ser música clásica.

Pitchfork: En general, ¿trabajaste con métodos similares a tus discos pasados? ¿Graficar y arreglar todo por adelantado, coleccionar los sonidos, y después juntar todo pieza por pieza?

MH: Es correcto. La canción “Waiting” fue todo acerca de esperar el acceso a las Casas del Parlamento –me tomó años, y por fin llegó 6 días antes de hacer la masterización. Pero esto trata de colectar sonidos, y muchos sonidos son cosas tontas porque dependen del clima. Suena extraño, en el último disco grabamos tambores en un globo aerostático, estuvimos esperando cada martes por 3 meses, esperando a que el viento se calmara. Otra, en este disco, grabamos en un basurero. Inglaterra es terrible en reciclar: todo se avienta en un enorme hoyo en la tierra, y obviamente si es muy lodoso, puedes subirte arriba de la cara de la basura. Básicamente es un enorme precipicio de mierda –no hay una forma educada de decirlo- eso también depende del clima. Están las partes que me gustan mucho, porque hacen escribir en la música el dolor verdadero. No es muy controlable. En estudios modernos, nos acostumbramos a ser pequeños dictadores, te acostumbras al fascismo de tener control completo sobre cada elemento.

Pitchfork: ¿Entonces esto agrega algún matiz e improvisación?

MH: ¡Y la humanidad solamente! Hablas de subversión creativa y de los efectos prácticos de trabajar con sonidos como estos, pero en un nivel personal –tengo que ir con alguien que administre un vertedero y tratar de explicarle lo que trato de hacer con la música y el sampleo. O en el caso de Plat du Jour, un par de discos atrás, le tuve que explicar a un hombre en un tanque mi posición sobre la guerra, y esperar desesperadamente que él vea mi perspectiva antes de permitir que me suba al tanque. Amo ese riesgo, porque te aleja de la seguridad, mina los privilegios que nos rodean y cuestiona el lujo de la predictibilidad.

Pitchfork: ¿Crees que algún día vas a alejarte de este proceso o es algo en lo que estás estancado?

MH: Espero que sí. Parte mí quisiera hacer un disco íntimo y no sentirme forzado a destapar el proceso. Pero he conocido mucha gente interesante, ido a tantos lugares tan interesantes. He estado en las cloacas debajo de Londres a las 3 de la madrugada. He estado en un tanque manejando hacia un picnic. He estado en un globo aerostático, he estado en las Casas del Parlamento. He ido a lugares que nunca pensé visitar y experimentado cosas que nunca pensé experimentar. Y he escuchado sonidos que nadie ha escuchado antes. He escuchado el sonido de 70 condones siendo raspados sobre el piso del Museo Británico. Se siente como si fuera un aventurero. ¿Por qué te quedarías en tu sala si puedes salirte e ir a experimentar cosas que nadie ha experimentado antes?

Por supuesto que esto no le hace ningún bien a la música. Y, de hecho, una y otra vez la gente regresa a mis producciones de antes, más inocentes, y dicen “prefiero eso”. Podría regresar a escribir eso y probablemente hacer feliz a mucha gente, pero no parecer ser lo correcto. No quiero tomar la ruta cómoda. Estoy en esa edad, también, donde creo que estamos viviendo uno de los periodos más desastrosos en la historia de la humanidad, navegándolo con un abandono gay y una negación total, hasta donde alcanzo a ver. Como mínimo es una ilusión. Siendo artista, creo que tengo la responsabilidad de romper la burbuja, o por lo menos hacer que la gente vea que es una ilusión, o por lo menos describir la ilusión. Y eso no siento que se pueda lograr con sólo un piano y yo, o lo que sea.

Pitchfork: Creo que mucho de esto me llega con la canción “The yesness”, donde tienes a 100 personas poderosas diciendo “yes” –se me ocurre que el proceso administrativo de hacer un disco Herbert debe de ser una increíble cantidad de trabajo.

MH: Sí, es la respuesta para eso. Probablemente el más grande en este disco, el dolor de cabeza más grande, fue la canción llamada “Knowing”, donde tuvimos cientos de personas de todo el mundo cantando una palabra cada uno. Y por supuesto, siendo humanos, tienes a 100 personas contestando que les encantaría hacerlo, así que gastas siglos en mandarles palabras y por supuesto ellos no responden, así que terminas con 64, okay, mandas otra invitación a 50 personas y recibes 30 respuestas. Es mucho de avanzar y retroceder, y por supuesto la parte que más amo en esto es que la gente graba en cosas diferentes: algunos en sus teléfonos, otros tienen estudios. Entonces tienes el tema técnico también. Tienes que convertir todos los archivos. Esa canción tomó unos 8 meses para hacerla, administrándola diariamente para ensamblar todo. Pero para mí así es como debe de ser la vida –debe de ser dura y difícil de construir a veces, y debe de ser una brisa otras veces. Y también me gusta la idea de que puedes hacer una pista en una habitación donde todas las partes pueden encontrarse unas con otras –puedes meter la línea del bajo, por ejemplo, a las partes de trompeta. Me gusta la idea de que estás humanizando el proceso y creando comunidades, aunque sean temporales, virtuales o efímeras. Estás creando comunidades, y estás alcanzado y usando el internet y el entusiasmo y disposición de la gente para hacer las cosas no por dinero, lo cual es raro. Estas usando a la gente a unirse de formas que no son bombardear a la gente o venderles cosas, que son las únicas dos formas en que podemos organizar exitosamente a la gente –para azotar la papa o formar ejércitos. Estas parecen ser las únicas formas de comunidad que continúan hasta ahora.

Creo que este espacio de mercado, este mundo moderno en que vivimos, una de sus más grandes fallas es que parece que sólo se puede describir un colectivo en términos de clientes o consumidores. Nunca se ve a una audiencia o una comunidad como parte del proceso. Y esto algo de lo que estoy muy orgulloso, aunque la música sea una cochinada. Amo el hecho de que una audiencia para el disco esté de hecho en el disco, y que estén invitados a ser parte del proceso. Y, consecuentemente, el proceso de escribir el cuerpo de un trabajo que es crítico para cómo se organiza el poder contenga en sí mismo la semilla para organizar a la gente de una mejor forma. La gente hace las cosas por amor y creencias y pasión, no sólo porque les pagan para hacerlas. Así que mi ambición para este disco, y todos los discos, es que sean vistos como una continuación del proceso, más que como un simple producto. Es un proceso que esperaría continúe después de la grabación. Nosotros tendremos el coro, y tal vez conozca a alguien que cantó una de las letras, y sigue evolucionando, y la música cambia, y lo hacemos mejor y lo tocamos de una mejor forma. No es una lata en blanco de Coca-Cola que sólo es lo que es –tú puedes cambiarlo.

Tomado de las entrevistas del Pitchfork.